В.И. Грачев. «Творчество и личность писателя неоромантика Александра Грина в контексте современной культурологии»

Вопрос об эгоцентризме (здесь и далее курсив мой. — В.Г.) или индивидуализме художника (что не совсем одно и то же) довольно сильно занимал умы и души русских мыслителей, художников, писателей, критиков, поэтов (особенно символистов) в их идейных спорах об искусстве в 1905—1907 гг. Точно и ярко это отметил известный критик и знаток искусства Серебряного века Максимилиан Волошин, восторженно писавший в своих «Ликах творчества»: «В основе каждого великого искусства лежит индивидуализм, но индивидуализм не самодовлеющий, а преодолевший самого себя, отказавшийся от себя ради своего плода» [5, с. 261].

В этот необычном, полном поэзии, но и суровой прозы, «прекрасном и яростном мире» Серебряного века жил и создавал свой фантазийный «блистающий мир» неизвестных доселе неоромантических образов и героев удивительный писатель — эгоцентрист Александр Грин.

Эгоцентризм и эгоизм — это не одно и то же. Ключевое слово -эгоист. На мой взгляд, это слово в настоящее время, да и в другие времена, либо было неправильно понято и истолковано, либо даже ошельмовано в угоду разным политическим, философским, этическим, эстетическим взглядам. Вспомним знаменитую, но так до сих пор по достоинству и неоценённую магистерскую диссертацию Н.Г. Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» [19], где впервые им «разумный эгоизм» был выдвинут в качестве социального принципа, и он предлагал «просветить эгоизм разумом», хотя сам считал себя «хитрым эгоистом».

Попробуем разобраться, чем же понятия «эгоист» и «эгоцентрист» столь неугодны и властителям, и мыслителям. Вероятно, именно независимостью и широчайшей внутренней свободой мысли и внешнего поведения. Действительно, попробуй совладать с «неизреченной мыслью», т. е. с неведомой, а значит, недоступной, сокровенной, свободной, да ещё и тайной. А что она таит? Может, замысел изменения или переворота существующего порядка, а значит, опасность для всего и вся. Или хотя бы вносит беспокойство в общество, а люди, т. е. это самое общество, как раз беспокойства больше всего и не выносят.

Важно понять, что индивидуализм и эгоцентризм художника как творческое отношение к Миру и основание зарождения искусства (генезис которого возможно проследить, в отличие от культурогенеза) проявились очень давно, ещё в эллинистическую эпоху, о чем пишет Пьер Левек. Он отмечает: «Здесь (в эллинистическую эпоху. — В.Г.) мы наблюдаем индивидуализм, начавший развиваться в конце V в. до н. э.» [12, с. 93]. И далее удивительно прозорливое замечание Левека: «Но как это ни парадоксально, человек, по-видимому, может развить свою индивидуальность только в коллективе». В качестве подтверждения он приводит сообщества поэтов, художественные, философские и научные школы и иронично замечает: «Даже мистики искали своего бога только в братствах» [12, с. 93].

Затем индивидуализм и эгоцентризм художника осознаются как его неотъемлимые качества уже в эпоху итальянского Возрождения с его гимном Человеку как центр Мироздания. Особенно эгоцентризм художника виден в период «кватроченто». Образно и точно это отметил знаток итальянского искусства эпохи Возрождения П.П. Муратов: «Содержание кватроченто исчерпывается таким простым понятием, как жизнь в мире» [15, с. 108]. Поражает чувство вечности, которым проникнуто искусство кватроченто, и непонятна его настойчивая мысль о будущем, но «не есть ли она в сущности бессознательная мудрость всякого господина своих дел и хозяина своей земли», т. е. эгоцентриста в искусстве. «Там, где мы видим общее, и, значит, всегда чужое, — подчеркивает Муратов, — там художник кватроченто видел особенное и своё <...> Историки культуры отмечают, что кватроченто делало искусством всё — любовь, просвещение, торговлю, даже политику, даже войну» [15, с. 109]. Это и сделало возможным торжество индивидуализма или эгоцентризма в искусстве итальянского Возрождения.

Время, в которое жил и творил писатель эгоцентрист Александр Грин, было тяжкое, после позорного поражения России в русско-японской войне и Первой русской революции. Но именно вопрос об индивидуализме и эгоцентризме художника оказался неожиданно одним из наиболее острых в полемике о судьбе русской культуры того времени. Ещё более он обострился после Великого Октябрьского переворота в России. Обессилевшее многовековое самодержавие и позорное поражение в Первой мировой войне обрушили русский мир во всех его ипостасях. И одна за другой последовали Революции в России, а значит, и в русской культуре.

Революции — это всегда кровь, временные победы и поражения в борьбе разных классов и социальных групп за призрачную или реальную власть. В революциях, какими бы широкомасштабными они ни были, никогда не ясны до конца их последствия и перспективы. Как известно, «ночь после битвы — это поле мародёров». В революциях трудно сразу понять — кто прав, кто не прав и потому кто — герой, кто — негодяй, тем более история часто меняет их местами.

Остроумный князь, друг А.С. Пушкина, Петр Андреевич Вяземский едко, но точно припечатал: «самодержавие — это когда всё само собой держится». По-моему, сегодня у нас как раз похожие времена, только квазидемократические, и это губительно для любой культуры, но, видимо, только не для русской. Она на самом деле сама собой держится, черпая культурную энергию из себя, за счет достижений прошлого и подлинных культурных ценностей, выработанных ею, пытаясь их сохранить, следовать им. Замечательно сказал трагико-романтический режиссер мирового кинематографа и невероятный эгоцентрист Сергей Эйзенштейн: в жизни всегда можно добиться Правды Жизни, если только хватит самой жизни.

Тема личности и творчества другого эгоцентриста — Александра Грина — в наши дни обрела новый ракурс в связи с недавним возвращением Крыма в состав России. Довольно трудно сказать что-либо новое о культуре Крыма, пожалуй, кроме того, что она во многом была принесена в этот благодатный край на «сандалиях» древних греков и других не менее древних народов, следовательно, это весьма древняя культура. Здесь в Феодосии (в переводе «богоданное» место) довольно долго и счастливо жил А. Грин с женой (в 1924—1929 гг.) и здесь были написаны многие его лучшие произведения — «Бегущая по волнам», «Золотая цепь», «Дорога никуда», много новелл.

Разумеется, как и всякая привнесенная, «иноземная культура» была инкорпорирована в уже сложившуюся местную, а значит, в ещё более древнюю полиэтническую культуру народов, проживавших издревле на прекрасной земле Крыма. Стремился в благословенный Крым и Александр Грин из «умышленного» Петербурга, тогда уже Петрограда, ставшего опасным и невыносимым для него, ещё начинающего писателя, но уже измученного «свинцовыми мерзостями» своей путаной жизни немолодого, много повидавшего, не раз женатого, но по-новому горячо и благодарно влюбленного в свою необыкновенную последнюю жену Нину Николаевну Грин, урожденную Миронову.

А. Грин мало кем был по-настоящему принят и понят в писательской, да и в читательской среде. По словам его жены Нины Николаевны: «Когда его жалеют, мне хочется воскликнуть: "неверно"... Из бед своих он делал счастье своих произведений, их звенящую красоту, ширину и доброту мира, значит, был счастлив» [1, с. 268]. Пожалуй, только она знала и чувствовала, какой он был и писатель, и человек, и был ли он таким уж угрюмым и усталым от тяжелой жизни или крепким энергичным мужчиной, или безмятежным и неутомимым романтиком, или он относился к жизни сложнее и знал её «грязную изнанку», но наслаждался и счастьем, хотя искал и находил его, пожалуй, лишь в писательском творчестве да в любви к своей удивительной жене.

В культуре поведения творческой личности художника-эгоцентриста видятся некие особые характеристики, особенные черты или, как я предлагаю их назвать, — эгоцентрические культурфеномены личности художника. Попробуем разобраться в основных из них.

В XX в., а теперь мы видим ещё более в XXI в., личное начинает подавлять общественное, субъективное вытесняет объективное отражение мира. Одним из главных проявлений этих культурфеноменов выступает поведение субъекта культуры, а значит, и фигуры художника-эгоцентриста на «российском поле» культуры.

М. Волошин изысканно говорит о сути этого феномена: «индивидуализм» — «этот тонкий культурный цветок», может вырасти только на почве традиции [5, с. 261]. Мощно, но по-философски безапелляционно заявлял о традиции в культуре известный, но непонятый многими, в том числе и мной, «лондонский мыслитель» Александр Пятигорский: культура — это традиция. Хотя во многом, думается, это философский и культурософский трюизм. Представляется, что традиция — это лишь часть общей системы культуры, причем системы синергетической, взаимообогащающейся во взаиморазвитии. Более глубоко и точно характеризует традицию видный философ-герменевтик Г. Гадамер, полагая, что «традиция непрерывна, что современное искусство непременно черпает в традиции свою энергию» [6, с. 273]. Ярко, со свойственным ему едким юмором, но точно «прошелся» по поводу традиции в культуре наш крупный российский эстетик Ю.Б. Борев: «В культуре есть почва — традиции (выделено и подчеркнуто мной. — В.Г.), но не бывает удобрений: пегасы не производят навоза» [2, с. 227].

Другой аспект — это новое в культуре или новая культура, неокультура. Культура держится на иерархии ценностей, норм и традиций. Культуру можно определить как систему общеустоявшихся ценностей, принятых человечеством. Многие же современные культурные акции связаны с нетрадиционными формами и тяготеют к авангарду, «симулякрам» постмодернизма. Новая культура никогда полностью не отменяет традиции прошлой культуры, более того, она довольно беззастенчиво ею «питается». Поэтому всякая культура — это синтез старой и новой культуры с переменным доминированием той или иной, в зависимости от социокультурного контекста.

Интересные суждения о традиции высказывает российский искусствовед Виталий Манин, который не менее восторженно, чем М. Волошин, восклицает: «Везде: в культуре, в сознании, в физических телах, в материи, в духе живет вечнопреемственная традиция, сказывающаяся на продолжении жизни, рода, общности» [14, с. 46]. Перекликаясь с Гадамером, он определяет через преемственность традиции так называемый «ген искусства» и называет это предельно широко законом эволюции, что, разумеется, неверно и с научной позиции некорректно. Эволюция — это всеобщий закон развития природы и человечества, общества и культуры. Искусство же только часть культуры, причем не всей, а лишь художественной культуры. Поэтому «культурный генотип» или «генотип культуры» — понятия, предложенные и введенные мной в монографии «Коммуникации — Ценности — Культура» (2006) [7], значительно шире по содержанию и значению даже в семантико-семиотическом плане, не говоря о культурологическом. Далее отмечу очень важное суждение В.С. Манина, с которым я вполне солидарен: «Смысл ранее созданного произведения входит в общение с сознанием нового времени и создаёт созвучия, неведомые старому времени». Главное, на мой взгляд, чтобы художник, творец слышал смыслы Времени и Мира, «гул эпохи». Этим внутренним слухом, почти абсолютным, в полной мере обладал писатель-эгоцентрист А. Грин.

Согласимся с мнением известного режиссера А. Кончаловского, по которому, искусство должно отвечать следующим условиям: 1) талант; 2) мастерство; 3) эмпатия; 4) новаторство. Но искусство же в первоначальном смысле слова — «плод положительной метаморфозы материи художником». К этому точному, коренному пониманию и базовому определению французской современной художницы и критика Од де Керрос [17, с. 98] необходимо добавить метаморфозу Духа, который пронизывает первосущность Искусства.

Французский исследователь Э. Рио остроумно заметил, что культура — это то, что остаётся, когда все проходит. Важно подчеркнуть, что культуру развивает личность, индивидуальность, эгоцентризм. Общество без индивидуальностей не может быть культурным обществом. В.С. Манин считает, что художник-эгоцентрист при воплощении природы и трансцендентального мира, центром которых он себя, конечно, считает, должен воспринимать их непосредственно и передавать свои ощущения, впечатления и понимание. По этому поводу Манин отмечает:

«Его Я гипертрофируется, становится предметом искусства, в основе его лежит интуитивное проникновение в существо материальной и идеальной сферы. Этот путь приводит к творению собственной реальности, независимой от зримого мира» [14, с. 58].

Этим путем и шел в своём романтически-эгоцентрическом творчестве непохожий ни на кого писатель, созерцатель и мыслитель Александр Грин.

Инфильтрация разных культур в многоцветную культуру Крыма и тем самым инкультурация продолжались долгое время, вплоть до сегодняшних дней, обогащая и в то же время изменяя её. Для полноты понимания этой культуры требуется разработка новых методов оценки и анализа процессов, происходящих в художественной жизни и в художественной культуре.

Одним из инструментов понимания может стать разработанный автором статьи современный культурологический парадигмально-компаративный анализ, используемый для изучения эгоцентрической природы творчества и личности художника как творца-эгоцентриста. Важно опробовать этот метод для оценки и анализа не только современного искусства, но и ретроспективного периода творчества и эгоцентрической личности писателей.

Об эгоцентрической природе творчества и, что может быть ещё важнее, личности художника, писателя, поэта, музыканта, словом — творца, и хотелось бы поразмышлять с позиций современных научных подходов и методов исследования. В частности, оценить с позиций парадигмально-компаративного анализа разные парадигмы романтизма «всех времен и народов» и порождённых им эстетических и художественных ценностей и антиценностей.

Трудно определить, кем был А. Грин. Не было, пожалуй, среди современных ему творцов-эгоцентристов более закрытой, странной, суровой, истовой, даже фанатичной и вместе с тем деятельной фигуры, чем он. Эта фигура может расцениваться как равновеликая античным демиургам, мастерам, ремесленникам. Отсюда, на мой взгляд, его совершенно неинтеллигентный, не писательский, может даже, иногда простоватый и уж, конечно, никакой не романтический внешний вид. В то же время это вид человека некой мечтательности, строгой нежности, а может, всё же и романтичности, но не в привычном её понимании, а именно той гриновской новой романтики, не похожей ни на какую другую. Это, несомненно, романтика эгоцентриста, эгоиста или, может, даже солипсиста, назову его так — трагического символиста Серебряного века. Только в этом его никто из признанных символистов никогда даже и не подозревал, конечно, не видел и, разумеется, так не называл. Хотя резон для этого, несомненно, был. Попробуем в этом, используя парадигмально-компаративный анализ, разобраться.

Александр Грин мог своим необычным эгоцентрическим воображением создавать несуществующий «блистающий мир», в который «убегал» от серых будней социальной реальности и невзрачной жизни. И в столичном Санкт-Петербурге, и в южном уютном провинциальном Крыму, и в разное время с ним случалось всякое: были и тюрьма, и «сума», и тяжелое угарное пьянство, и кровавые драки, но были реально и романтичное «синее» и суровое штормовое море и «белый» пароход, и тяжелый матросский труд, и неподдельная радость возвращения на родную землю.

Только никогда не было и не могло реально быть никаких «алых парусов», которые вдруг стали главным, узнаваемым всеми символом гриновского романтизма (хотя бы потому, что алый шелк вряд ли бы выдержал даже самый малый шторм, да и вряд ли бы кто-нибудь сумел и захотел их пошить, да и стоили бы они дороже, чем сам корабль, но здесь мы вступаем в сферу скучных расчетов и подсчетов реальной жизни). А именно от тусклой, серой, скучной, безрадостной обыденной жизни и бежал Александр Грин в сочинённый им прекрасный, но иллюзорный, не существующий реально, но существующий в его «фантастическом реализме» мир «Алых парусов», как назвал его известный критик Корнелий Люцианович Зелинский, в страну «Гринландию».

Многие люди живут обычной жизнью, не думая о том, что они не живут, а прозябают и «коптят небо», и даже находя в этой тусклой и тяжёлой, «утлой» жизни своё маленькое и вполне понятное им счастье и радость. И они, конечно, не понимали, куда зовёт их этот чужой и по фамилии, и по духу писатель. В какие такие «дальние дали» этот неистовый «зов дальних стран» и странных людей с непривычными именами — Грей, Друд, Ассоль, Биче Дэзи и другие, живущих совершенно непонятной, но этим, может быть, и манящей, какой-то «чудной» или чудесной, для кого как, но «сказочной» для всех жизнью.

Это, с одной стороны, было опасно для власти духом Свободы, которой А. Грин манил и сам стремился к ней, а с другой стороны — «на руку» власти, поскольку «романтические» рассказы, как их сразу окрестили опытные и «ушлые» критики, отвлекали от социальных невзгод и недовольства этой самой властью. Для Александра Грина, вероятно, единственным и естественным уходом от страшной реальности, в который он жил, от «свинцовых мерзостей» жизни мог быть лишь уход в иллюзорный прекрасный мир символов и образов неведомых придуманных городов — Лисс, Зурбаган, Фельтон, Сан-Риоль, Гель-Гью, островов Магескан, Рено, — неких симулякров романтизма.

Только романтизм этот был именно гриновский. Он был мало похож на существующие парадигмы романтизма. Не похож он ни на немецкий романтизм «бури и натиска» Ф. Шиллера, ни на «чайльд гаррольдовский» романтизм Дж. Байрона, увлекший до подражания даже А.С. Пушкина, который «одел» в романтический плащ не одного из своих героев. В «Евгении Онегине» это, разумеется, и сам Евгений, и Владимир Ленский, который, хоть и с самым русским именем, в первую очередь — носитель холодного «германского гения», скорее «гёльдерлиновского» толка, но не чужд был и байроновского духа. Это и неитальянский «пафосный» романтизм карбонариев, Гарибальди. Это даже неинфернальный, сумеречный, мистический, совершенно отдельный романтизм американца Эдгара По или суровый, мужественный романтизм другого американца, Джека Лондона, по свидетельствам некоторых исследователей близкого в чем-то самому Грину.

Нет, это не похожий ни на какой иной романтизм особый трагико-символический, перенасыщенный символикой, порой доходящей до мистичности или сказочности, но не в традиции русских или других народных сказок, а в авторском, сочиненном конкретным писателем «фантастическом реализме».

Важно заметить или даже акцентировать, что существуют и в научной, и в обычной читательской среде два диаметрально противоположных взгляда и отношения к творчеству А. Грина. Причём оба этих отношения безоговорочны и безапелляционны, а значит, не вполне корректны, односторонни и вряд ли верны. Первый взгляд — это восторженный, а порой благостный подход с «придыханием» к восприятию гриновской романтики, разлитой на страницах его странных и «пряных» книг, полных запаха и свежести морских штормов и бризов, неведомых и прекрасных несуществующих реально стран и городов с их удивительными и экзотическими названиями, необычных и мятежных героев его странных и загадочных, особого жанра фантазийных произведений.

Второй взгляд — это жёсткий, злой взгляд разных советских и не только критиков, обвиняющих писателя в асоциальном уходе от реальности в придуманный мир, полный несбыточных фантазий или грёз. Приведу образчик подобной критики из статьи с показательным названием «Проповедник космополитизма. Нечистый смысл "чистого искусства"» опытного и изощрённого официозного критика В.М. Важдаева: «А. Грин никогда не был безобидным "мечтателем". Он был воинствующим реакционером и космополитом». И далее конкретные обвинения в «антисоветчине», которые могли в те времена дорого стоить любому писателю, что и случилось с А. Грином, подвергавшемуся то травле, то неожиданному восхвалению со стороны власти. Критик писал гневно: «А. Грин спорил, боролся против революции, против народа и его права на творческую переделку истории» [11]. Такие мощные «зубодробительные» удары инспирированной критики мало кто мог безболезненно выдержать. Не удержусь ещё от одного критического фрагмента из публикации С.В. Калмыкова в сборнике, выпущенном к 130-летию со дня рождения писателя Феодосийским литературно-мемориальным музеем А.С. Грина. Он принадлежит весьма известному, но также ангажированному советскому критику А.К. Тарасенкову, писавшему наотмашь следующее: «Творчество Грина представляет собой архиреакционное явление. Этот писатель отказался в своём творчестве от изображения русской действительности... В основе творчества Грина лежало продуманное презрение ко всему русскому, национальному». Критик в патриотическом запале называет А. Грина «больным фантастом» и «реакционным романтиком» и считает, что это обусловлено его «антинародным мировоззрением», а посему советский писатель нарекается «певцом "красивой" лжи и реакционно-романтических иллюзий» [11, с. 182].

А. Грин действительно не хотел творить в жестких рамках соцреализма, но он всегда был и оставался русским, а затем советским писателем. Но реалистом себя не считал, хотя первый его рассказ «Заслуга рядового Пантелеева», как пишет он в письме адвокату А.С. Зарудному ещё в 1906 г., «из солдатской жизни» и вряд ли был полон какого-либо романтизма. А. Грин искал и нашел свое направление, которое, на мой взгляд, можно назвать «трагико-символический неоромантизм», и, конечно, оно никак не вписывалось в генеральное стилистическое и идеологическое направление советской культуры — «соцреализм». Примерно об этом пишет и определяет гриновский художественный стиль Ю.Б. Борев: «На этом этапе рядом (курсив мой. — В.Г.) с социалистическим реализмом развиваются и другие художественные направления, утверждающие свои инварианты художественной концепции мира и личности (конструктивизм — И. Сельвинский, К. Зелинский, И. Эренбург; неоромантизм — А. Грин (выделено и подчеркнуто мной. — В.Г.); акмеизм — Н. Гумилев, А. Ахматова, О. Мандельштам, В. Нарбут; имажинизм — С. Есенин, А. Мариенгоф; символизм — А. Блок; футуризм — В. Маяковский, В. Хлебников и др...» [2, с. 283].

Возникновение соцреализма и его принципов создало благоприятную ситуацию для единения или нивелирования художников в развитии всех видов, форм и жанров искусства. Термин «социалистический реализм», как пишет Ю.Б. Борев, в советской печати появился 23 мая 1932 г., когда в «Литгазете» выступил председатель оргкомитета Союза писателей И. Гронский и, определив художественно-концептуальные качества нового искусства, назвал художественный метод советского искусства «социалистическим реализмом» и сформулировал основное требование к писателю: «Пишите правду, правдиво отображайте нашу действительность, которая сама диалектична».

Поразительное открытие, может уже сделанное раньше меня, но мне ранее не встречалась фиксация этого факта. Александр Грин просто не мог успеть, хотя и не хотел, судя по его переписке с разными адресатами вплоть до М. Горького, следовать в русле соцреализма, поскольку самого соцреализма попросту ещё не было. Он писал о давлении власти на него, и эти письма советского писателя, как пишет автор публикации Л.М. Варламова:

«сильнейшее обвинение против жестокого режима (курсив мой. — В.Г.), не умевшего и не давшего писателю возможность свободы творчества, свободы не в политическом смысле, а свободы творить в соответствии со своей творческой манерой (художественным методом. — В.Г.) и мироощущением» [4, с. 182].

И как только А. Грин отказался следовать в «фарватере» основного художественного метода советской культуры, желая остаться в лоне «романтизма», понимаемого им по-своему, как заметила Л.В. Белогорская: «Отказавшись писать произведения в духе социалистического реализма (курсив мой. — В.Г.), он подписал себе приговор» [1].

Так ли уж романтичен был в своем творчестве Александр Грин? Мне кажется, что это не так однозначно, как сложилось в оценках его творчества, прочно утвердившихся в современном литературоведении и культурологии. Обратимся к нетривиальным суждениям украинского ученого Л.Г. Фризмана, исследователя исторических судеб романтизма как художественного метода в культуре и в мировой литературе. Как справедливо отмечает этот автор,

«...романтизм и романтика (курсив мой. — В.Г.) понятия не только разные, но разнопорядковые.. .и смысл их совсем не одинаков. Романтизм — это художественный метод, а романтика — тип идейно-эмоционального отношения к действительности...» [18 с. 108].

Исходя из понимания разных парадигм мирового романтизма в соответствии с характеризующими его признаками, можно определить, какие признаки соответствуют «гриновскому романтизму». Л.Г. Фризман метко подчеркивает некий синкретизм, неразрывное единство мирового «романтического сознания». Назовём основные его черты: 1) всеобъемлющий, «космический» пессимизм; 2) безысходное разочарование в идеалах; 3) крах надежд; 4) неверие в будущее и как следствие — мировая скорбь. Ничего подобного даже при беглом парадигмально-компаративном анализе основного корпуса произведений Грина мы не находим, что вселяет первую тревогу в принадлежность его к роду или цеху традиционных романтиков. Важным признаком принадлежности к романтизму является: неприятие окружающей действительности и варианты бегства от неё: 1) в глубины собственного мира; 2) в прошлое; 3) в вымышленный мир — и здесь мы у А. Грина находим совпадение только с одним третьим вариантом. Наконец, определяющий или идентифицирующий признак романтизма — индивидуализм или эгоцентризм, хотя это и не тождественно романтическому индивидуализму. Мне представляется вполне убедительным утверждение Л.Г. Фризмана о том, что «признаки, определяющие черты романтизма, доказательно установлены... и если они есть, то перед нами романтизм», если же нет, то это, вероятно, какое-то иное художественное направление [18, с. 268].

Очень важной представляется связь «гриновского романтизма» с хорошо усвоенным и освоенным им символизмом. О неизбежности этой имманентной связи в русском искусстве очень точно замечает в своей небольшой, но весьма глубокой работе с показательным названием «Символическое в романтизме и романтическое в символизме» (2007) искусствовед О.С. Давыдова. Она пишет, что:

«эволюция мотива поэтической метафоры, демонстрируя непосредственную смысловую (курсив мой. — В.Г.) связь романтизма и символизма, позволяет углубиться в более широкую сферу внутренних причин такого сближения, что подводит к принципиальному вопросу о понимании символа в искусстве на грани XVIII—XIX вв. и XIX—XX вв.» [8. с. 4].

Александр Грин как человек и творческая личность был, на мой взгляд, скорее, не просто традиционный писатель-романтик, а свободный писатель, насколько это было вообще возможно в условиях его времени.

Только свободный человек способен творить и создавать новое. Поэтому Александр Грин так дорожил своей творческой свободой и хотел воспевать свободу, а не стройки социализма. Он хотел писать так, как мог, и хотел писать о том, о чем мог — воспевать Свободного Человека. В этом страстном и неукротимом экстазе свободы и кроются истоки гриновского «нового романтизма» или «неоромантизма». Он создал свой литературный, а может, и шире, художественный стиль в культуре, не имеющий до сих пор названия, кроме номинативного — «гриновский романтизм».

Гриновский романтический стиль был настолько индивидуальным, эгоцентрическим, оригинальным, самобытным, что мы не знаем учеников Александра Грина, продолжателей или последователей, похожих на него, хотя его влияние на многих писателей, и не только романтического направления, невероятно сильно, достаточно взглянуть на переводы его книг на множество иностранных языков. Вместе с тем возникла некая аберрация взгляда на творчество и жизнь эгоцентрического писателя и поэта Александра Грина.

Оценивая романтизм Александра Грина с позиции коммуникативно-аксиогенной парадигмы формирования и развития художественной культуры в авторской концепции аксиологической коммуникологии на основе использования метода парадигмально-компаративного анализа, можно сделать следующее заключение. Исследование эгоцентрической природы творчества и личности писателя даёт основание говорить об особом художественном методе: трагико-символическом эгоцентрическом неоромантизме, уникальным представителем которого был непохожий ни на одного романтика русской культуры Серебряного века эгоцентрист Александр Грин.

Литература

1. Белогорская Л.В. Нина Грин и Вера Кальницкая в судьбе Александра Грина. По книгам воспоминаний // Александр Грин: творческая биография: Статьи, очерки, исследования / сост. А.А. Ненада. — Феодосия: Арт Лайф, 2014.

2. Борев Ю.Б. Социалистический реализм: взгляд современника и современный взгляд. — М.: АС: Олимп, 2008.

3. Вайль П.Л. Гений места. — М.: Независимая газета, 1999.

4. Варламова Л.М. Я пишу Вам всю правду... (Эпистолярное наследие А.С. Грина) // Александр Грин: жизнь, личность, творчество: Статьи, очерки, исследования / сост. А.А. Ненада. — Феодосия: Арт Лайф, 2010.

5. Волошин М.А. Лики творчества. — Л.: Наука, 1988.

6. Гадамер Г. Актуальность прекрасного. — М.: Искусство, 1991.

7. Грачев В.И. Коммуникации — Ценности — Культура. (Опыт информационно-аксиологического анализа): моногр. — СПб.: Астерион, 2006.

8. Давыдова О.С. Символическое в романтизме и романтическое в символизме: опыт интерпретации на примере эволюции садово-паркового мотива в русском искусстве. — М.: МАКС Пресс, 2007.

9. Декарт Р. Сочинения: в 2 т. — М.: Мысль, 1989.

10. Каган М.С. Философия культуры. — СПб.: Петрополис, 1996..

11. Калмыков С.В. Как и кто критиковал Грина // Александр Грин: жизнь, личность, творчество: Статьи, очерки, исследования / сост. А.А. Ненада. — Феодосия: Арт. Лайф, 2010.

12. Левек П. Эллинистический мир. — М.: Наука, 1989.

13. Лихачев Д.С. Заметки о русском. — Л., 1991.

14. Манин В.С. Неискусство как искусство. — СПб.: Аврора, 2006.

15. Муратов П.П. Образы Италии. — М.: Республика, 1994.

16. Ницше Ф. Сочинения: в 2 т. — М.: Мысль, 1990.

17. Од де Керрос Великий кризис искусства. Современное искусство и его диссиденты // Искусство или мистификация: восемь эссе. — М.: Русскиій Міръ, 2012. — С. 89—120.

18. Фризман Л.А. Грин и романтизм // Александр Грин: творческая биография: Статьи, очерки, исследования / сост. А.А. Ненада. — Феодосия: Арт Лайф, 2014.

19. Чернышевский Н.Г. Эстетические отношения искусства к действительности // Собр. соч.: в 5 т. Т. 4. Статьи по философии и эстетике. — М.: Правда, 1974.

20. Шпенглер О. Закат Европы: в 2 т. — М.: Мысль, 1998.